Retranscription audio

Jeanne Faton: Ça marche ?

Cinzia Pasquali: Oui, ça marche. Donc, vous avez restauré la Sainte Anne. Et alors, vous avez restauré la Sainte-Anne et vous avez aussi restauré récemment le… Bacchus. Le Bacchus, dont on pensait qu'il était Léonard et qui n'est pas Léonard. Qu'est-ce que… D'abord, comment vous caractériseriez la technique de Léonard ? Est-ce qu'elle est vraiment unique ? Est-ce qu'elle est vraiment… Ou est-ce que c'est un maître parmi ses pères, à la Renaissance, avec une palette à peu près pareille ?

Jeanne Faton: Alors, je pense que c'est une chose qu'on avait déjà abordée, c'est-à-dire que là, je pense que la Sainte Anne, quand on a fait la Sainte Anne, on avait fait que la Sainte Anne. Donc, c'est vrai qu'on est rentré dans l'univers des Léonards, Et déjà, je pense avoir déjà dit combien ça m'est semblé vraiment très spécifique à lui. La technique qu'il emploie n'est pas tellement dans la palette ou dans les liens ou dans les matériels qui sont les mêmes de tous les peintres de son époque, mais plutôt dans la mise en œuvre qu'il arrive à faire et que d'autres n'arrivent pas. Peut-être que personne n'arrive à faire ce qu'elle lui fait. les mêmes matériels que n'importe quel artiste à son époque. Depuis, on a restauré pas mal de choses, moi personnellement, et puis des collègues. Alors, qu'est-ce que vous avez restauré ? Moi, j'ai restauré La Vierge de Fusso, un des deux qui s'est représenté à l'Expo, par celle de Bacloum, La Lanceone, qui, moi, je suis assez convaincue que ce soit celle de Léonard. Je ne suis pas la seule, il y a pas mal de gens qui sont aussi convaincus que moi. Et puis on a fait quand même pas mal de choses de l'atelier. Par exemple, j'ai en ce moment un atelier qui va aller à l'Expo du Louvre. qui n'est pas de Léonard, mais de l'atelier.

Cinzia Pasquali: Le célèbre Sabato Mundi qui a fait…

Jeanne Faton: Non, celui d'Abu Dhabi.

Cinzia Pasquali: Oui, un autre.

Jeanne Faton: Celui-là, j'espère qu'il viendra aussi. Comme ça, on pourra mieux le voir. Celui-ci, c'est un élève qui est dans l'atelier de Léonard et qui on a identifié comme étant le même qui a fait la Gironde de Brado. C'est un élève qui est vraiment très proche de Léonard, qui travaille avec les mêmes pigments, sous les mêmes dessins du maître, etc. et on voit beaucoup d'ailleurs la différence entre les deux techniques. Et puis je resterai aussi le troisième Salvador Mundi, celui qui est à Naples, c'est-à-dire que ces trois Salvador Mundi, c'est celui qui est le plus proche, c'est celui d'Abu Dhabi, c'est lui qui est jératénique, qui s'appelle Leghené, et l'autre qui est le Salvador Mundi de Naples, de San Domingo Major, qui là aussi c'est un élève qui est très proche de Léonard peut-être, mais différent de l'autre. Et puis aussi, ils sont restaurés au Louvre la belle Feuronnière et Saint-Johan-Baptiste, qui même si ce n'était pas moi, mes deux collègues, nous ont enrichi des réflexions là-dessus. Je pense qu'on peut dire maintenant, avec un peu de récul, que tout ce qui n'est pas Léonard, mis à côté de Léonard, on voit tout de suite la différence. On peut avoir des doutes. Si ça ne délonne pas sur un tableau d'atelier, parce qu'ils sont souvent de très beaux tableaux, mais quand on les compare au fait à une oeuvre à autographes, là on voit tout de suite la différence. La différence c'est effectivement dans le rendu que Léonard arrive à faire, dans cette espèce de matière non matière, parce qu'il arrive à faire en matière. de laquelle on comprend peu, comment il est posé, quelles sont ses positions. Alors qu'on le comprend beaucoup mieux avec bien d'autres peintres, presque la totalité. Et puis je pense aussi qu'Éléonard, il a cette représentation de la nature. Tout le monde le dit, il le dira, qu'il essaie de représenter la nature. dans l'univers végétal, minéral, mais aussi dans les expressions humaines. C'est-à-dire, c'est un peintre qui essaie de représenter les sentiments. Et en fait, on a l'impression qu'il y arrive tellement plus que les autres. Et quand on les met aux côtés, on voit tout de suite la différence. Alors qu'on a l'habitude d'avoir de très beaux peintres dans la Renaissance, c'est vrai que Léonard, c'est quelque chose qui sort un peu du cadre. Alors est-ce que c'est pour cela d'ailleurs que la joconde c'est la joconde et que c'est finalement un portrait, on en connaît d'autres qui sont plus élaborés ou mieux faits ou plus riches, mais est-ce que c'est pas parce qu'elle arrive à extrapoler cette essence humaine dans la représentation qu'il fait des personnes et que c'est ça qui à la fin retient l'attention des gens qui regardent son oeuvre et celle de ses contemporains.

Cinzia Pasquali: Mais alors, est-ce que sa technique lui permet d'arriver à faire ça ?

Jeanne Faton: Oui, sa mise en oeuvre. Parce que quand vous dites la technique, ça comprend aussi tout ce qu'on emploie comme matériaux. Alors que la mise en oeuvre, c'est vraiment comment vous utilisez ces matériaux-là.

Cinzia Pasquali: Alors qu'est-ce qui caractérise sa mise en oeuvre ?

Jeanne Faton: C'est ce que je vous dis, c'est difficile à dire. Sa technique est tellement particulière, quand on la regarde au microscope, ça disparaît. On a l'impression qu'il n'y a pratiquement pas de matière. C'est pour ça que les radiographies des œuvres de Lonerre, il n'y a rien. Dans la radio, souvent, on voit la structure d'un tableau, c'est un peu comme le squelette. Dans les radiographies de Lézard et Délonard, c'est d'ailleurs un des données qui nous fait détecter sa main. Vous ne voyez rien au fait. C'est un fantôme, c'est inexistant, c'est une matière qui n'est pas une. C'est des glacis qui sont très liquides et très mélangés.

Cinzia Pasquali: Avec très peu de pigments donc ?

Jeanne Faton: Très peu d'équipement et puis peut-être, il utilise aussi une façon d'estomper les traces du pinceau. De ce fait, on ne voit pas les superpositions et on ne voit pas non plus les pinceaux. C'est-à-dire que quand vous approchez au microscope et que vous regardez, vous voyez davantage les traces du pinceau, les choses qu'il utilise. Les peintres, vous voyez davantage son geste. Lui, on ne le voit pas.

Cinzia Pasquali: On ne le voit pas, oui.

Jeanne Faton: Non.

Cinzia Pasquali: Est-ce qu'on a une idée de la manière dont il arrive justement à effacer ?

Jeanne Faton: On a beaucoup dit beaucoup de choses. Maintenant, c'est un effet qui est un peu… On a tous des imprintes digitales, tous ces tableaux, donc on a pensé effectivement qu'il les estompe avec les mains, parce que nous aussi on fait ça quand on veut un peu… faire des passages plus doux, on efface les traces du pinceau. On a dit que, effectivement, ça peut être en souveraine position avec beaucoup de liant et donc tout se fond. Ça n'empêche qu'un gravureur, par exemple, il a un passage très, très raffiné, très doux. mais Ingres, parce que je n'ai fait Ingres depuis peu. Ingres, il y a un paquet de matières, c'est-à-dire que cet effet de sfumato qu'on a chez Ingres aussi, qui souvent ils ont été rapprochés ces deux peintres d'Ingres, parce que c'est très raffiné comme Lennart, mais la matière est là et quand on regarde au microscope, on voit la matière, alors que chez Lennart, On ne la voit pas.

Cinzia Pasquali: On ne la voit pas, oui. C'est un peu le miracle.

Jeanne Faton: On a l'impression que plus on s'approche et plus l'image de ses pairs, au fait, au lieu de préciser la technique, on est plus perdus.

Cinzia Pasquali: Les plus perdus. Et est-ce que, d'un tableau à l'autre, entre par exemple ces portraits, ces premiers portraits milanais et puis la Joconde ou les oeuvres plus tardives comme la Sainte Anne, est-ce qu'il y a une évolution ? Est-ce que cette évanescence de la matière est de plus en plus forte ?

Jeanne Faton: Alors c'est difficile à dire du fait que, par exemple, la Ginevra Bench et la Dame El Hermine, c'est difficile de les voir et l'examiner comme j'ai pu regarder les autres.

Cinzia Pasquali: Oui.

Jeanne Faton: Mais effectivement, vous avez dans la Dame l'Hermine et la General Mintz, d'abord une ressemblance. un modèle, qu'on voit que c'est une typologie des femmes, c'est pas la femme, comme ça peut être la joconde, mais quelqu'un qui a existé, avec des traits caractéristiques, et puis la matière est plus consistante. Effectivement, on voit qu'il y a une évolution vers quelque chose qui est peut-être plus métaphysique, plus idéalisé, et d'être un plus spirituel qu'avant, et la matière suit en fait. De plus en plus, je pense aussi avec tous les études qu'il essaie de mettre en pratique sur l'optique, la réflexion de la lumière, etc., il cherche des effets qu'il ne cherchait pas forcément avant, d'avoir eu toute cette connaissance-là.

Cinzia Pasquali: Et est-ce que le fait de se libérer de la matière lui permet justement de capturer plus l'essence des expressions humaines.

Jeanne Faton: Ou des sentiments ? À mon sens, c'est ce qu'il essaie de faire. C'est pour ça qu'il ne termine pas, parce qu'il n'arrive pas à traduire une pensée avec un rendu esthétique matériel.

Cinzia Pasquali: Oui.

Jeanne Faton: Et c'est pour ça, à mon avis, qu'il commence à inachever, et pas seulement parce qu'il y a beaucoup de choses à faire, mais il a cet idéal qu'il n'arrive pas à transcrire, en fait.

Cinzia Pasquali: Oui, qu'il n'arrive pas à transcrire. Et on est sûr qu'il n'achève pas.

Jeanne Faton: La Sainte-Anne est inachevée, c'est manifeste. Il y a des parties où il n'y a que la révélation, des parties où il y a des choses tracées, des drapés qui pendent. Les parties qui sont sous le dos, les drapés, c'est juste une mise en place. La Joconde, on pense que le paysage est inachevé, alors c'est difficile à dire sans l'avoir nettoyée. Après, les Saint-Jean-Baptiste et la Belle-Ferronnière, et en même temps, on ne peut pas le dire complètement. C'est-à-dire que, par exemple, est-ce qu'il avait prévu de mettre d'autres choses au fond ? Parce qu'on voit à travers les familles des copies qu'on a, par exemple, de Saint-Jean-Baptiste, on a toutes les déclinations qui deviennent de l'âge de l'association. Et puis Vincent, il peut vous en parler mieux que moi. mais on voit combien il a changé, combien il change des compositions. Pour un tableau, somme toute, pas très grand, Saint-Jean-Baptiste, c'est quelque chose d'assez classique en ethnographie spécifique, il a généré autant d'imagination chez lui et des positions différentes, qu'à chaque fois ils sont repris par des copies. Donc on peut imaginer, effectivement, on voit qu'il a du mal à fixer une chose et se dire, je vais faire celle-là, comme il a fait au début. Parce qu'on n'a pas autant de copies de la Ginevra Bencho d'Avalermine. Et on a beaucoup, beaucoup, beaucoup de copies.

Cinzia Pasquali: Des œuvres plus tardives. Oui.

Jeanne Faton: Donc parce qu'il est plus connu, mais aussi parce que parfois il fait beaucoup de versions. Les modèles circulent, donc lui, il ne termine pas. C'est-à-dire qu'il le garde, il fait quatre modèles et puis on voit bien qu'à chaque modèle, il y a des familles décopiées. Ça veut dire que ça a passé un temps assez long. pour que ces gens terminent le tableau pendant que lui après a changé.

Cinzia Pasquali: Est-ce qu'on sent dans sa touche, plus que dans sa technique, dans la manière dont il travaille, est-ce qu'on sent qu'il expérimente aussi ?

Jeanne Faton: Je ne dirais pas qu'il expérimente vraiment des techniques nouvelles. Parlez de ça à un moment, parce qu'effectivement, avec un cerveau comme le sien, on peut imaginer que… Mais au fait, c'est ce qui travaille, c'est l'effet. C'est l'effet qu'il veut donner. Lui, il veut cet effet de transparence, il veut retravailler, il veut faire… Et je pense que c'est là aussi que, sous l'aventure morale, que ce soit la bataille d'Anghéri, ou la chaîne à Milan, ou la Sala d'Eleas à Milan, C'est tous des choses qui se sont soit très abîmées tout de suite, très vite, soit conservées très mal, comme la scène à Santa Maria delle Grazie, parce que lui utilise de l'huile, des mélanges qui ne sont pas pour la fresque, mais parce qu'il veut avoir la même aisance d'échanger, de retravailler qu'il a sur le tableau avec l'huile. Ce n'est pas parce qu'il veut expérimenter des choses nouvelles, mais parce que la fresque, Vous faites ça dans la journée. Ça veut dire que dans la journée, vous avez un dessin, un guide et vous l'exécutez. Et ça ne vous permet pas de réfléchir à l'avenir, de changer d'avis. Ce n'est pas possible avec la fresque. Dans la journée, votre composition est faite. Mais lui, ça ne lui convient pas du tout. C'est impossible pour lui de ne pas revenir, donc il veut se garder cette possibilité et il met l'huile là où il ne faut pas le mettre. Mais pour moi, ce n'est pas parce qu'il a expérimenté quelque chose de nouveau en pensant « je vais faire un essai », parce qu'il est incapable de conclure rapidement. C'est là qu'il s'est dit « bon, je vais prendre de l'huile, ça me permet de transformer, de réfléchir, etc. » et ça ne marche pas. C'est vrai, c'est un désastre.

Cinzia Pasquali: Oui, c'est un désastre, oui.

Jeanne Faton: Mais moi, je pense que c'est pour ça et c'est pas parce qu'il veut innover.

Cinzia Pasquali: Oui.

Jeanne Faton: C'est pas quelqu'un d'innovateur dans ce sens-là.

Cinzia Pasquali: Dans ce sens-là, oui.

Jeanne Faton: Intellectuellement, oui.

Cinzia Pasquali: Oui.

Jeanne Faton: Mais vous voyez même dans Traité de l'aventure, il donne des protocoles, il dit il faut faire ceci, cela, cela. Il est dans un cadre assez rigoureux, c'est ce qu'il faut employer, comment il faut faire, comment il faut faire ceci et cela, donc…

Cinzia Pasquali: Il est dans le cadre de son époque, en fait. Exactement. Oui, c'est sa quête qui est différente.

Jeanne Faton: Exactement.

Cinzia Pasquali: C'est sa quête qui est…

Jeanne Faton: C'est son idéal esthétique.

Cinzia Pasquali: Oui.

Jeanne Faton: C'est ça qui le porte à faire des entorses à ces techniques-là.

Cinzia Pasquali: Oui.

Jeanne Faton: Mais c'est pas quelqu'un qui va se dire, tiens, je vais utiliser ça pour voir qu'est-ce que ça donne. Non. Il veut quelque chose qu'il ne voit que lui dans sa pensée. Et quand il le traduit, c'est pas la même chose. Et c'est ça qui le fait devenir cette espèce de personnage qui n'est terminé jamais. Tous les contemporains le disent, qu'il ne termine pas. C'est vrai, mais c'est ordinaire qu'il ait si mystérieux, que ces tableaux, ils sont si mystérieux. Son atelier, au début du fait qu'il est si connu, on connaît si mal, c'est ce qu'il fait en fait. Même son atelier, à part les trois élèves qu'on connaît, Il y a plein de gens, des noms, des choses qu'ils payent, on ne sait pas qui sont ces gens, on ne sait rien en fait. C'est paradoxal parce que c'est si connu, c'est le plus connu. Il n'y a pas un autre qui est connu comme lui. Mais on en sait peu, en fait.

Cinzia Pasquali: On sait peu de choses, oui.

Jeanne Faton: Peut-être parce qu'il a peu peint, on a peu restauré. On commence maintenant à comprendre certaines choses, à faire des corpus dans son atelier, parce qu'à travers les copies, c'est lui qu'on comprend, en fait. Parce que sinon, on a 14 œuvres.

Cinzia Pasquali: Donc, c'est difficile. Oui, c'est difficile, oui.

Jeanne Faton: C'est quelque chose… C'est quelqu'un, quand même, qui a une personnalité mystérieuse. Parce que toutes ces œuvres qui sont disparues, c'est quand même le seul où on a autant d'incertitudes.

Cinzia Pasquali: Et comment est-ce que vous voyez ces dessins par rapport à justement cet art de la peinture qui est très immatériel ?

Jeanne Faton: Moi je trouve que ça rassemble les dessins à ce qu'ils font de peinture. Parce que les dessins, comme vous voyez, comme ils griffonnent, déjà qu'ils griffonnent tout partout, tout le temps, derrière, dessous, sur les bords. C'est-à-dire que ça jaillit dans sa pensée, il le fixe avec les dessins, il revient, il y a 45 dessins superposés. C'est incroyable, à un moment donné, il y a un dessin, je ne sais pas si vous vous rappelez, il était à l'expo, on dirait un brouillon, il a repassé 40 fois. Et il n'y a que lui qui comprend, c'est ce qu'il est en train de faire. Il n'y a que lui. Nous, on voit une succession d'idées. Parce que c'est comme une peinture. Seulement, on a l'impression qu'il décide beaucoup et donc il a fixé sa pensée. Et puisqu'il revient tout le temps, ça ne sert à rien, son étude.

Cinzia Pasquali: Son étude ne sert à rien, oui.

Jeanne Faton: Ça ne sert pas, c'est pas sautouré, à produire une peinture. Comme les portraits d'Isabelle Dès, c'est fait de carton et puis… Peut-être parce que ça ne l'intéresse plus, à cette époque-là, de faire des portraits. Il y a déjà une autre chose.

Cinzia Pasquali: Et alors la restauration du Bacchus, qu'est-ce qu'elle a ?

Jeanne Faton: Alors le Bacchus, disons qu'il a toujours été classé comme Léonard avec des interrogations. C'est un tableau qui est très abîmé, beaucoup plus que la Santane, qui a été transposé deux fois. Donc, ablation complète des soupes originales et lommées sur toile. C'est un tableau qu'il a mal vécu sa vie. Mais on voit bien que les parties qui sont originales, c'est quelqu'un qui est beaucoup plus académique, qui est beaucoup plus… C'est l'univers de Léonard, mais c'est pas Léonard. C'est quelqu'un qui veut faire cet univers et qui le fait des façons laborieuses, académiques, un peu scolaires, et qui n'a pas cette grâce qu'il lui a pour faire les chairs ou les paysages. Mais c'est l'univers de Léonard. C'est sûrement quelqu'un de l'hôtelier. C'est ce qui est bizarre avec les Bacchus, c'est qu'on a peu de copies, c'est-à-dire on en a On a un dessin et deux copies, trois copies, il me semble, mais qui sont petites. Elles sont petites comme ça. Alors que les autres choses de Lonerre, on a des copies, des dizaines.

Cinzia Pasquali: Oui, des dizaines, oui.

Jeanne Faton: Même la grande, parce qu'à Sainte-Anne, on en a des dizaines, à Sainte-Anne, et à Ville-Rocher aussi. Donc, je pense que peut-être que c'était une idée qu'il avait. Et puis un de ses élèves, il a dû le mettre en pratique.

Cinzia Pasquali: Et alors vous avez donc restauré les deux des Salvator Mundi connus.

Jeanne Faton: Oui.

Cinzia Pasquali: Et là aussi, vous pensez que ce sont des élèves très scolaires ?

Jeanne Faton: Alors, le Salvator Mundi Guenet, qui va à l'Expo du Louvre, c'est sans doute, c'est pour moi, c'est lui qui a fait la Gioconda Brado. Vincent vous dira la même chose, c'est-à-dire qu'on a accorpé des oeuvres à partir d'éléments techniques qui sont manifestes, comme les dessins préparatoires qui sont très similaires. En rapport à l'autre des Naples, c'est pour moi un élève qui a un statut supérieur.

Cinzia Pasquali: Oui.

Jeanne Faton: Déjà parce que le tableau est fait avec, le bloc du manteau est fait avec les lapis lazuli, c'était un pigment qui était très cher. Et pas l'autre, l'autre est fait avec un pigment d'azurite qui est beaucoup moins cher. Donc c'est deux élèves qui le font en même temps, mais qu'il y en a un qui a un statut supérieur que l'autre. Oui. Et puis l'autre, celui de Naples, par exemple, vous savez les deux bancs de décoration qui traversent la robe et qui sont croisés sous la poitrine de Christ, il a fait un poncif, c'est-à-dire il a pris le calque, il a fait un poncif. les nœuds lunardiens ils sont compliqués et donc il s'y perd c'est quelqu'un qui est quand même Je ne veux pas dire pas très doué, mais quand même quelqu'un qui doit, il a une approche laborieuse. Alors que celui de Guesnet, celui que j'ai là, vous verrez c'est un très beau tableau, il ne le fait pas, il ne le calque pas. C'est une calque, c'est un réport aussi. Mais il n'a pas besoin d'en faire autant précis.

Cinzia Pasquali: Et celui d'Abu Dhabi, vous l'avez vu ? Vous pensez que c'est un Léonard ?

Jeanne Faton: Je suis convaincue.

Cinzia Pasquali: Vous êtes convaincue que c'est un Léonard ? Un Léonard très abîmé.

Jeanne Faton: Mais il ne faut pas regarder quels tableaux, il faut regarder les documents qui ont été oubliés d'ailleurs, d'infrarouge, etc. Parce que là, vous voyez vraiment la différence.

Cinzia Pasquali: On retrouve cette espèce d'absence de matière.

Jeanne Faton: Non, et puis, c'est vraiment d'un beauté. Oui, pour moi, c'est lui.

Cinzia Pasquali: Pour vous, c'est… Oui.

Jeanne Faton: Moi, je suis convaincue.

Cinzia Pasquali: Oui, parce que quand on regarde le tableau, il est un peu… un peu repoussant, comme ça.

Jeanne Faton: Je suis d'accord. Je suis d'accord. Mais on ne voit pas le tableau.

Cinzia Pasquali: Non.

Jeanne Faton: Non, on voit la restauration. Le tableau, il faut…

Cinzia Pasquali: Le dérestauré.

Jeanne Faton: Oui, très restauré. Il est très restauré. Ça, je pense, ce n'est pas une critique. C'est le propriétaire de l'œuvre. Il a demandé ce type de restauration. Ce n'est pas une critique qui vaut la restauratrice, mais c'est très restauré. Tout d'un coup, on ne sait pas, c'est ce qu'on regarde.

Cinzia Pasquali: Oui, c'est ce qu'on regarde, oui.

Jeanne Faton: C'est-à-dire que sous les œuvres, après, je ne sais pas, ça peut être en déformation professionnelle. Moi, j'ai besoin d'aller, quand on me fait voir une œuvre, j'ai besoin aussi de regarder l'infrarouge, la radio, parce que ça me semble que j'arrive pas, si c'est un ordre abîmé, j'arrive pas à aller à l'essence.

Cinzia Pasquali: Oui, bien sûr.

Jeanne Faton: Mais quand on regarde, quand on l'étudie, Pour moi, il n'y a pas de doute.

Cinzia Pasquali: Oui, il n'y a pas de doute.

Jeanne Faton: J'espère qu'il viendra d'ailleurs.

Cinzia Pasquali: On ne sait pas encore. Je ne sais pas, on n'arrive pas à savoir.

Jeanne Faton: Je pense que personne ne le sait.

Cinzia Pasquali: Personne ne le sait. C'est curieux parce que l'exposition… Oui, mais.

Jeanne Faton: Écoutez, je pense que personne ne le sait.

Cinzia Pasquali: Oui. C'est comme ça. C'est comme ça. Alors, est-ce qu'il y a autre chose.

Jeanne Faton: Que vous voudriez dire sur le… Non, si vous voulez, on va le voir. Oui. Ce que j'ai dit, c'est un oeuvre de Lennart qui fait très sculpturelle. Donc je dirais que c'est difficile de mettre un nom, parce que ça, par.

Cinzia Pasquali: Exemple, on ne sait pas qui c'est.

Jeanne Faton: On a accordé trois oeuvres qui sont du même. Quelqu'un très proche de lui, parce que c'est ça, la Gerondo Braccio di La Santana de Los Angeles, c'est le même peintre.

Cinzia Pasquali: On ne sait pas qui c'est ?

Jeanne Faton: On ne sait pas qui c'est, alors on peut penser que c'est Salai ou Menzi, les deux plus proches. Mais pour faire ça, il faudrait travailler sur les deux œuvres autographes de ces deux peintres. Il y en a un qui est à Berlin, Vertu et Pomone. pour comparer les dessins, et c'est pas évident parce que les deux autres œuvres qui sont signées, des Salaï et Melzi, c'est des œuvres qui sont pas décopiées. Et donc c'est des œuvres dans laquelle le dessin préparatoire est différent, parce que ça c'est des reports d'un modèle. Lui, pour exemple, les façons comme il fait les reports des salles à Joconde-la-Sainte-Anne, c'est la même chose. Il a des pics qui sont reconnaissables. Mais sous le report, s'il fait un dessin à main libre, déjà vous n'y êtes plus.

Cinzia Pasquali: Oui, c'est ça.

Jeanne Faton: Et puis, on a commencé depuis peu à examiner tout ça. Et c'est des heures de comparaison. Déjà, il faut avoir tous les documents. Et puis après, il faut les regarder, les superposer. Donc, on est au début.

Cinzia Pasquali: Oui, la recherche, on a l'air d'être finalement…

Jeanne Faton: Tout à fait. Alors, ça serait bien, nous, à compléter les restaurations. Ça n'existe pas. C'est le deuxième effet qu'il lui reste. Et la Jaconde, vous pensez qu'ils vont… Ils vont se lancer, parce qu'il y a des… Tôt ou tard, il faudra. Alors, moi, j'espère voir ça, même dès la fin. Oui, c'est votre rêve de restauratrice. Non, pas mon rêve, mais je veux dire, ça serait… Effectivement, pour moi, pouvoir finir les groupus, ce serait intéressant.

Cinzia Pasquali: Oui.

Jeanne Faton: Après, je pense que c'est aussi beaucoup d'embêtements.

Cinzia Pasquali: Les manifestations publiques de la rue en France, c'est ça.

Jeanne Faton: Oui, il faudra à un moment donné… Il va disparaître. On ne la verra plus. Et puis, il n'y a pas de raison. C'est Neuve en bon état. Ce n'est pas Bacchus. Vous voyez, ça, c'est Neuve. Il a plein de trous de bête. Mais les couleurs…

Cinzia Pasquali: Elles ont l'air en bon état.

Jeanne Faton: C'est incroyable, oui. C'est-à-dire que la seconde, je pense que c'est comme la Saint-Anne. C'est des bleus pétants, c'est des couleurs super résistantes. Et c'est ce qui est intéressant de Salvador Mundi, que vous voyez, il a… Les yeux ne sont pas dans le même axe.

Cinzia Pasquali: Non.

Jeanne Faton: Et il ne les regarde pas dans la même direction. Non. Et celui d'Enaples, c'est pareil, et tous les copies sont pareilles. C'est-à-dire que l'original, il y a sûrement… Léonard, il a sûrement trouvé ce système pour avoir un regard à la fois d'introspection et un regard intemporel. Vous voyez, c'est un regard qui n'est pas un. C'est comme un regard vers l'intérieur. Il ne regarde pas vraiment. Et tout le monde, il a essayé de recopier ça. Mais vraiment, sinon c'est débat possible et que tous les gopilles sont désaxés. Donc vraiment, l'original a dû mettre ça en place. Et l'Abu Dhabi, quand vous voyez l'infrarouge, c'est vraiment ça. Après, c'est très abîmé, même l'infrarouge.

Cinzia Pasquali: Mais c'est ça.

Jeanne Faton: Voilà. C'est-à-dire qu'on voit que tout le monde a essayé de copier ça, en arrivant à le faire un peu, sans avoir cette… C'est difficile d'y mettre un mot, parce qu'il arrive à traduire des sentiments et des émotions que l'on n'a On a beau jamais vues. chercher par où ça vient, lui, il a fait le même regard, ça n'a pas le même effet. Et pourtant, même pigment, il a le même patron, il a copié le même modèle, il a le même carton. Ce n'est pas une chose que tout le monde est pour faire. D'ailleurs, c'est ça, je pense. La différence entre un artiste et quelqu'un qui ne l'est pas. On peut être des bons académiciens, copiés, mais on n'a pas cette âme-là. Ça se voit quand on regarde nos œuvres. Là. Autre chose ? Non.